Alain Vigneau se fugó de un internado para jóvenes a las altas montañas de Francia, donde se hizo pastor de ovejas, después se hizo payaso para trabajar en un circo y finalmente se dedicó a escribir libros y desarrollar el clown como arte-terapia. El reconocido artista, autor, terapeuta y docente, de gira por Argentina, realizará sus talleres de Clown Esencial un enfoque innovador sobre el arteterapia, el trabajo artístico y el desarrollo del potencial humano. Brindará charlas para interesados en su mirada sobre la vida, público en general, artistas, docentes, alumnos, terapeutas y payasos de hospital; proyectará la película sobre su vida y presentará y firmará sus libros: Clown esencial, Vida de clown y El camino del clown.
En la película Brin d´Amour describís la vida como pastor en la montaña como una locura, debido a las inclemencias de la naturaleza. En la película, y también en algunas entrevistas que te hicieron, aparece que estuviste internado escolar. Te quiero preguntar si, ahora con la distancia que da el tiempo, era tan difícil la vida como pastor en la alta montaña en comparación con la vida de estudiante en ese internado.
Alain: Bueno, primero agradecerte la charla, la entrevista. Un placer, y un placer venir a Argentina. Vuelo ya esta noche; ayer viajé desde Suiza, pasé 24 horas en mi casa y ahora ya me voy para vuestras tierras. Entonces… las inclemencias del internado —que era un internado escolar, éramos muchos alumnos, yo volvía a mi casa solo el fin de semana— eran grandes. Pero la verdad es que las inclemencias de la vida en la montaña eran distintas, y tal vez mayores. Con una gran diferencia: las de la montaña las había elegido yo, y las del instituto, no. Y eso hace mucha diferencia. Porque cuando alguien tiene un camino claro, cuando alguien decide hacer algo, aunque no sea fácil, hay algo aceptado, un riesgo aceptado. Ser pastor era mi sueño en aquel momento, entonces yo aceptaba la dureza de las circunstancias. Estuve viviendo muchos años sin agua caliente, no teníamos cuarto de baño, tuvimos que rehacer una casa que estaba en ruinas. Unas inclemencias y, sobre todo, una inseguridad. Porque cuando se vive de la montaña es muy distinto a ir a pasar un fin de semana o un mes.
Cuando se vive de la montaña —y más de la alta montaña, porque yo estaba en alta montaña— es muy arriesgado y muy precario también a nivel económico, a nivel de seguridad. Puede nevar en cualquier momento. Nos cayó un derrumbamiento de tierra muy grande que invadió los prados. De hecho, eso me decidió también a irme de ahí. Comparado con las inclemencias del internado, que eran también muy grandes, yo en el internado era muy rebelde. Y como había un adversario claro, estaba de alguna forma a mis anchas porque podía pelear. Era, de hecho, el redactor del periódico del internado —éramos creo que 1.500 alumnos, era una cosa muy grande— y yo escribía poesías y las llevaba al director del internado, y me las censuraba todas, porque lo que yo escribía no le gustaba, era bastante subversivo, en contra de este sistema escolar tan fijado, tan congelado. Pero me sirvió mucho. Yo estudié letras, así que me zampé a todos los filósofos que pude. Eso me ayudó mucho. De hecho, en el libro Vida de Clown hay un capítulo donde, en una clase de filosofía, me di cuenta de que yo no podía estar ahí. Me di cuenta de que si yo quería la vida que quería, no me podía quedar ahí. Y me fui. Me escapé.
¿Qué temas se estaban dando en esa clase de filosofía?
Alain: Pues en aquella época debíamos estar estudiando a Rousseau —con esta cosa que tenía también hacia la naturaleza, el “hay que cultivar el jardín propio”, tanto en sentido figurado como metaforico. Entonces estas lecturas, estas clases de filosofía… Ahí aprendí el castellano. Una profesora me transmitió el amor de esta lengua tan bonita que es el castellano. De hecho, yo escribo mis libros directamente en castellano, no son traducidos del francés. Es más, estoy publicado en italiano, en ruso, en brasileño, y todavía no estoy editado en Francia. Cosa muy extraña.
En la película también aparece tu sueño de ser payaso, mientras estabas trabajando como pastor en la alta montaña. ¿Recordás cómo apareció ese sueño, qué pasó en ese momento?
Alain: Sí. Bueno, hubo un concurso de circunstancias mucho más amplias. No es fácil salir de una vida de campesino, y menos si estás con animales en la montaña. En la tradición de la gente de la tierra, de la montaña, uno nace campesino y muere campesino. No es una profesión que se agarra y se suelta. En eso se parece mucho al circo. Pero un día, afeitándome —y eso que yo llevaba barba en aquella época—, con la espuma de afeitar, empecé a hacer muecas ahí en el espejo de casa. Y dije: hombre, pues no se me da mal. Yo siempre había tenido algo con el humor. Pero este detalle técnico… fíjate que me acuerdo bien de este momento, aunque nadie me lo había preguntado antes. Pero hubo todo un movimiento mucho mayor: este pasar de la vida de pastor a la vida de artista de payaso se marcó en un movimiento que fue la ruptura de un matrimonio, la montaña que nos cayó encima, la precariedad. Yo ya tenía dos niñas pequeñas en aquel momento. Y fue con la ayuda —aunque hubiese una ruptura en aquella pareja— de la madre de mis hijas, que me ayudó mucho a salir de la montaña, porque no es fácil salir de la montaña. Es un lugar muy cerrado. En eso también se parece al circo.
No todos los días uno tiene la oportunidad de entrevistar a alguien contemporáneo y vivo al que le hayan hecho una película. ¿Recordás la primera vez que te viste en la pantalla grande?
Alain: Pues, bueno, yo ya me había visto porque filmaba mis espectáculos para después, luego de una función, poder rectificar —que si este foco, que si esta entrada. Tenía costumbre de verme. Pero cuando vi la película por primera vez, la vi en un teatro que habíamos contratado. Estábamos solamente el director, mi esposa y yo. Era más larga de lo que es ahora. Y lo primero que le dije al director fue que había que cortarla, que había que acortarla. Esa era mi sensación técnica, como director de escena —porque también soy director de escena, aunque no director de cine. Y claro, ver mi historia en pantalla, sabiendo que se va a compartir… Me recordó algo. La película salió en 2019. Yo ya había escrito el primer libro, Clown Esencial, el arte de reírse de sí mismo, que salió en 2016. Y cuando terminé de escribirlo de verdad y lo quise mandar al editor, tenía el ratón —la flechita del ratón— sobre el archivo. Lo había puesto ahí en la transferencia, pero había que darle a enviar. Y yo me recuerdo ahí con la flechita, con el dedo puesto en el ratón. Es extraordinario como sensación, sabiendo que cuando iba a soltar el dedo, mi vida privada, mi historia privada —porque la historia de uno también es identidad, le da algo a qué agarrarse— se iba a volar por el mundo, se iba a disolver. Había obviamente un miedo a perder esa intimidad, a compartir un cierto tesoro que era mi vida privada, un miedo a ser también… cómo se dice en castellano… preso de la mirada, del juicio, de la opinión de muchísimas personas.
Así fue. Fue, te diría, al mismo tiempo, una gran satisfacción. Porque esta película vino de un alumno mío, que es portugués. Vino a hacer un curso conmigo en Bruselas, Bélgica; él trabajaba en aquella época en Holanda. Y cuando me fui, el chico se quedó muy intrigado: ¿quién es este señor que viene, que hace estas cosas increíbles y se va tan pancho con su maletita a otro sitio? Siguió trabajando conmigo, y un día me explicó que cuando me vio irme en Bruselas, se le quedó como un misterio que había que resolver. Y por eso quiso hacer esta película.
¿Por qué se llama Brien D’Amoure?
Alain: Brien, en francés, es una ramita muy fina, una brizna. La traducción en castellano sería “brisa de amor”. Y es el apodo con el que me llamaba mi madre. Mi madre me llamaba así: Brien de amoure. Por eso se llama así la película.
Como bien decías, en 2016, hace diez años, publicaste el libro Clown Esencial, el arte de reírse de sí mismo. Después de diez años, ¿qué es el Clown Esencial en tu tarea como arte terapeuta?
Alain: Es todo. Es mi método de trabajo. Todo lo que hago gira en torno a este método que no para de afinarse, de modificarse. Sigo aprendiendo. Cada vez que doy un curso, aprendo algo. Puedo afinar tanto a nivel del acompañamiento de las personas como del concepto del trabajo y también del alcance. No deja de asombrarme el alcance de este trabajo, y yo creo que más pasa el tiempo, más me asombra. Así que Clown Esencial es todo mi trabajo y toda mi vida, de alguna forma, porque todo lo que hago, escribo y pienso, los hilos que muevo, giran en torno a Clown Esencial. Este libro ha tenido muchísimo éxito; acaba de salir la décima edición. Fue un encargo de Claudio Naranjo, que me invitó a documentar mi trabajo. Y sigue siendo un libro pequeño, porque es un libro pequeño que la gente ama leer. El material que está dentro del libro sigue siendo toda mi vida, todo mi entusiasmo, toda mi dedicación. Aunque luego escribí El camino del Clown, que retoma todos aquellos temas pero más profundizados y a la luz de más experiencia, Clown Esencial sigue siendo lo que era hace diez años. No ha perdido nada. Ha ganado mucho. Ha ganado en amplitud, en riqueza.
En el documental hay una escena sobre el uso del gramelot. Para quienes no lo sepan, el gramelot es una técnica muy usada en Clown, en actuación, donde aparece un idioma inventado: los actores, los estudiantes de Clown se expresan, se relacionan e improvisan en un idioma inventado. Y acá viene la pregunta en relación a la terapia y a Claudio Naranjo, que era psiquiatra: ahí aparece como un cambio de perspectiva sobre toda la sintomatología de hablar en lenguas, los síntomas de trastorno mental. ¿Trabajaste sobre esa zona?
Alain: Sí. Muy interesante que señales este asunto, porque además tiene que ver con mi pasado de pastor. Porque con los animales ya se habla en gramelot. Es instintivo. Todos los pastores tienen un código hablado. Las vacas suelen tener nombres propios, pero hay algo hablado. De hecho, yo recuerdo una señora que vino a comprarme un queso en la finca mía. Estaban mis cabras bajando de la montaña y yo les hablé en gramelot. Y la señora me dijo: “¿En qué lengua les habla, señor?” Me hizo mucha gracia. Estaba muy sorprendida: “¿En qué lengua es esta lengua que no la conozco?” El gramelot es extraordinario. Y te dije que acabo de venir de Suiza. Estaba con un par de grupos ahí, hice una dinámica en gramelot, e increíble: parece que nos entendemos mejor cuando no nos entendemos. El gramelot abre la puerta a todo un mundo riquísimo de fantasía, de creatividad genuina, de poesía. Y eso tiene una razón de ser técnica.
Vos y yo ahora estamos hablando en castellano. Esto nos ciñe no solamente a unas reglas gramaticales, sino a un concepto de la realidad, a una visión de la vida, a algo que ya está definido. Hay determinadas palabras, estas son las palabras que hay en castellano, y así es como se pueden combinar. Esa es la gramática. Cuando se utiliza el gramelot, lo que acontece es que la persona accede a una repentina libertad genuina en la cual su verbalización depende solamente de ella. No hay código que la ciña a una realidad. Y por eso tiene mucho que ver con el Clown. Los payasos que quieren viajar con su arte saben que tienen que usar el código gestual o bien hablar en gramelot. Primer punto técnico. Punto dos: el Clown es un poeta. Y como buen poeta que es, no puede estar demasiado cerca de la realidad. Cuando se usa un idioma —sea el francés, sea el castellano— demasiado tiempo, este Clown deja de ser Clown y se va hacia otra cosa: puede ser comedia, puede ser teatro, pero deja de ser Clown por mucha nariz que lleve. Entonces el gramelot permite al Clown mantenerse alejado de la realidad y al mismo tiempo tener una comunicación sonora.
¿Sabés quién lo inventó? De forma más escénica, digamos, lo inventó Chaplin. En la escena de Tiempos Modernos, al final de la película, cuando es camarero en el restaurante y tiene que cantar una canción. Chaplin tenía un gran problema: el cine mudo estaba pasando al cine hablado, y Charlot, según Chaplin, no podía hablar, porque Charlot era un poeta. Si Charlot se ponía a hablar, iba a dejar de ser poeta. Entonces Chaplin hizo cantar a Charlot en un idioma inventado. En esa canción mezcla francés, italiano, español y palabras inventadas entrecortadas. Se mantiene alejado de la realidad. Y eso es lo que hace un Clown: no está para darnos la realidad, está para darnos su versión de la realidad desde otro lugar. Por eso el gramelot se casa muy bien con el Clown. El otro día, en Suiza —y los suizos no son los reyes de la espontaneidad— se creó algo tan bonito en un par de horas. Gracias al gramelot, inventan historias, empiezan a jugar. Es como un globo aerostático al que le sueltan el lastre que lo mantiene en tierra. Al dejar el lenguaje normal, el globo se va. Ahí yo les pongo vestuario, atrezzo, cajas de cartón, papel, y ellos mismos inventan. Es maravilloso ver cómo nos entendemos mejor cuando no nos entendemos. Se crea un mundo donde el entenderse ya no importa tanto. Un mundo donde la propia creatividad crea un viaje a dos, a tres, a cuatro, que permite esa libertad donde la persona puede reconectar con una creatividad genuina.
En ese lugar al que nos lleva el gramelot, lo definías como un alejarse de la realidad. En ese lugar, volviendo un poco al principio de la entrevista, a la filosofía, ¿dónde está la oportunidad de sanar a través del arte?
Alain: Sí, sí. De hecho, Nietzsche ya decía: “El arte impide que muramos de un ataque de realidad.” Muy interesante: en esa frase concibe la idea de que se puede morir de un ataque de realidad como se muere de un ataque al corazón. Y justamente este mundo del imaginario, del sueño, es donde podemos encontrar los antídotos para luego volver a la realidad real y poder verla desde otro lugar. Como decía Aldous Huxley: “La experiencia no es lo que le acontece al hombre, sino lo que hace el hombre con lo que le acontece.” Y en el arte uno encuentra las herramientas para transformar la experiencia. Eso también tiene unos asuntos técnicos concretos que voy a hablar en algunas de las charlas. No es arte de magia: lo que se encuentra en la expresión artística tiene su gramática, su solfeo, sus blancas, sus redondas, sus corcheas. Tiene su alquimia. Entonces sí, el gramelot abre la puerta a un mundo de fantasía donde experimentamos una reconexión genuina con el resto del mundo, con el placer, con la entrega, con el permiso de jugar, de vivir. Y esas energías son las que nos permiten, cuando volvemos a la realidad real, poder vivirla desde otro lugar. No es cambiar la realidad: es cambiar nuestra visión de la realidad. Entender que tenemos acceso a otros mundos. Por eso digo que mucho de mi trabajo es darle permiso a las personas. Todavía necesitamos un permiso para acceder a esos mundos de conexión con el juego, con el placer, con el amor. Y el gramelot lleva muy fácilmente a la catarsis, justamente porque el ancla que nos ata a la realidad nos suelta —pero no para que nos perdamos por el espacio, sino para que podamos volar hacia la creatividad.
En tu trabajo con el psiquiatra Claudio Naranjo, que fue extenso y de cooperación, ¿qué idea tenían de los delirios y las alucinaciones? ¿Como una percepción distorsionada de la realidad convencional, o los entendían de otra manera, en relación al arte terapia?
Alain: Me gusta más la palabra “delirio” que “alucinación”, porque la alucinación hace parte de algo muy concreto que puede ser parte de una experiencia con sustancias, con plantas sagradas que usaba también el doctor Claudio Naranjo en un enfoque absolutamente terapéutico. Pero la palabra “delirio” me interesa más. Claudio era un artista, era un psiquiatra, era un maestro. Hablaste de cooperación, y yo más que cooperación… era su discípulo. Tuve la suerte de que me invitase a colaborar con él con mi trabajo en el programa SAT durante muchos años y en muchos países. La verdad es que él le tenía mucha fe a mi trabajo. Yo le decía: “Claudio, tú confías más en mí que yo mismo.” Pero bueno, eso es el trabajo de un maestro: confiar, ver la parte del camino que todavía no se ve, ver más allá. Entonces, la parte del delirio… sí. Porque además, Claudio venía de California, venía de los años 50, 60, 70. Yo entendí mejor a Claudio cuando fui a Berkeley. Estuve dos veces en Berkeley porque dábamos SAT en California. Y ahí lo percibí mejor, entendí que él era… o sea, el Claudio que veíamos llegar a Argentina, España o Italia no era algo, pero cuando tú ibas al terreno de Claudio, cuando ibas a su barrio, donde había vivido Carlos Castañeda, donde había vivido un montón de gente así, entendías mejor el sentido del delirio.
El trabajo de Claudio era un trabajo muy meticuloso. Claudio, inclusive, por ejemplo, si hablamos de plantas, cuando se usaban plantas a fines terapéuticos como ayahuasca en Brasil —que era una cosa permitida—, nos pedía que anotáramos todas las experiencias y se las diéramos. Era un gran documentalista. Él se había interesado por todos esos asuntos antes que muchísima otra gente. Entonces su trabajo era muy meticuloso y al mismo tiempo todo su trabajo era un delirio. Yo he visto a Claudio trabajar con grupos de 90 personas. Y bueno, eran otros tiempos, eran otros años, en un espíritu —en una gestalt que él llamaba de gestalt viva— en un espíritu dionisiaco, en un espíritu de entrega, de trabajo profundo, de transparencia, que era bastante asombroso. El trabajo de Claudio, al mismo tiempo que era tan meticuloso, era también algo delirante. Hemos hecho cosas extraordinarias. Hemos hecho en Alemania algo sobre las mentes iluminadas, un trabajo muy grande. Luego Claudio quiso hacer un seminario sobre Balzac, y estuvimos ahí cantidad de terapeutas y cantidad de gente trabajando sobre Balzac. Pero cuando entendías que Claudio venía de la California de Berkeley, que fue como un ombligo —no por nada Perls estaba ahí, no por nada Castañeda estaba ahí, toda esta gente estaba ahí— y Claudio era uno de ellos… entonces el delirio, más que la alucinación en sí, el delirio estaba siendo usado a fines terapéuticos. Obviamente, conocimiento de sí, disolución del ego —hasta donde se alcance, que ya se sabe que el ego es muy malo, muy malo, muy malo— pero obviamente en un trabajo personal ligado a una repercusión hacia el mundo. Y por eso Claudio se metió mucho con la educación. En los últimos años entró en el mundo de las empresas también. Entendió que, como él decía, la terapia gestalt es demasiado buena como para que se quede en los despachos de los terapeutas. La gestalt tiene que estar en la escuela, en la calle, en la empresa, en todas partes. Entonces, claro que se usaba exclusivamente hacia un fin terapéutico. Claudio usaba la música, la música clásica. Bueno, habría mucho que hablar sobre esto.
Mencionabas la disolución del ego. El subtítulo del libro Clown Esencial es “el arte de reírse de sí mismo”. ¿Ese arte de reírse de sí mismo apunta a la disolución del ego para encontrarse con la autoestima? ¿Y cuál es el lugar y la importancia de reírse de uno mismo?
Alain: El subtítulo que mencionás incluye la palabra “arte”. Por lo tanto, incluye la idea de que no es algo fácil ni algo matemático que siempre va a funcionar. En mi trabajo no busco cualquier tipo de humor. Considero que no cualquier tipo de humor es válido. El humor que buscamos en Clown Esencial es un humor que yo llamo celebrativo. No es un humor que ríe para evitar la cosa, no es un humor que ríe para herir, para hacer daño. Es un humor que mira tanto la cosa, la mira tanto de tan cerca y desde tantos lugares, que finalmente se puede reír celebrativamente de este asunto. Y por eso en mi trabajo también se llora mucho. Porque considero que para poder reír de este humor celebrativo, de este humor compasivo, hay que dar también paso a cualquier otro tipo de emoción que se pueda interponer en esta búsqueda del Santo Grial. Por eso te decía antes que el primer encuentro con la autoestima no es la disolución del ego.
Primero es la legitimación del ego. Es entender que para sobrevivir en la infancia, para ser atendidos, para salvar el barco familiar y para salvarnos a nosotros mismos, para sobrevivir a las circunstancias que nos tocaron vivir, hemos fabricado un ego. Ahí es donde la persona ya va a tener un primer encuentro con la autoestima. Y por eso este arte de reírse de sí mismo, lo que me parece que puede traer es ensanchar la visión de lo que nos pasa, ensanchar nuestra visión de la vida, ensanchar nuestra visión de las relaciones, y poder darnos acceso a una mayor libertad. Es decir, no quedarnos tanto apegados a “si ahora estoy bien”, “si ahora estoy mal”, “si ahora tú me querés”, “si no me querés”, “si esto va bien”, “si esto no va bien”, sino tener una visión mucho más amplia.
Una vez el Dalai Lama se encontró con el ex arzobispo de Sudáfrica, Desmond Tutu. Estuvieron cuatro días juntos y, cuando les preguntaron después qué hicieron, ellos dijeron: “Reírnos.” Reírnos, cuando el de África del Sur había pasado unos cuantos años en cárcel, y el Dalai Lama había pasado ya todo lo que había pasado con el exilio. Pero este reírse de uno mismo es muy difícil. No es nada tarea fácil, porque está ligado a una reparación del amor hacia uno mismo. Yo no puedo reír de mí mismo si yo no me amo. Esto no se junta. Dos más dos no van a ser cuatro. Entonces este reírse de uno mismo va de la mano con un trabajo personal profundo, con una visión de sí mismo, con una disolución de sí mismo, que necesita un trabajo largo y profundo. Esto es lo que yo creo nos puede dar el arte de reírse de sí mismo.
Antes de trabajar como arte terapeuta a través del Clown Esencial, ¿atravesaste estas experiencias como payaso en el circo? Y ¿cómo fue ese proceso de la experiencia sanadora a la sistematización del Clown como arte terapia?
Alain: Bueno, fue fruto de muchos años. Yo empecé a actuar en el 87, 86-87. Son 40 años. Actué, actué, actué en un circo, además muy bonito, uno de los pocos circos europeos que mantienen una estética de los años 30, 40, como el Roncalli en Alemania. Eso fue una experiencia maravillosa para mí, porque yo quería ser payaso en un circo, y además ser payaso en un circo tan bonito pues era el no va más. Pero yo tenía mi compañía de Clown, creé varios espectáculos que dirigí también. Y siempre mis espectáculos tenían este punto tragicómico. En un espectáculo mío podía salir y llorar, y si no llorar, al menos pararte a pensar o conmoverte. Entonces fue como natural que, estando tantos años con Claudio, llevando a la par mi propio proceso terapéutico para seguir sanando todos los traumas que me habían dejado mi infancia —que fue particularmente trágica y difícil— era como de una forma natural que se fuesen juntando este arte del Clown, esta técnica del Clown, y el trabajo del proceso personal. Porque además, el Clown… mucha gente ama al Clown y mucha gente teme al Clown. Porque el Clown, para mí, es ante todo un ejercicio de generosidad.
Hay que ser muy generoso para hacer reír a su público con los problemas que uno tiene en escena. Y es un ejercicio de transparencia. Un Clown es muy transparente. Y más transparente es, más impacto y más comunicación podrá tener en el público. Pero esta transparencia va muy a contracorriente de todos los años que llevamos entrenándonos para seducir, esconder, manipular, forzar, retirarnos del mundo. Entonces yo creo que el Clown es, dentro de las artes escénicas, si no el personaje más adecuado, uno de los más adecuados para acompañar a las personas en esta búsqueda de una cierta pureza. Pero no porque seamos santos, sino porque tengamos la dignidad de sentir lo que sentimos y que tengamos las herramientas para comunicar esto al público.
¿Aparece el miedo a la locura en tu trabajo como arte terapeuta, en las personas que participan en los espacios, en los cursos, en los talleres?
Alain: A ver, yo voy con cuidado. Voy con cuidado porque hay personas frágiles, y hay personas que vienen de muy lejos y que tienen historias difíciles, muy difíciles. Y les recuerdo mucho a los terapeutas que vienen a mis trabajos que es importante saber que cuando un paciente está muy dañado por una historia muy difícil, el contacto con la sanación puede ser muy violento. No porque la persona se ponga violenta —que también puede pasar— pero no es por ahí. Es violento porque de pronto la persona se da cuenta de cuánto ha sido amputado su ser, de cuánto ha perdido en la vida, de cuánto ha perdido en la infancia, y esto puede ser muy violento. Y eso se tiene que respetar. Trabajar con las personas, con los seres humanos, es muy delicado.
No somos débiles, somos sumamente fuertes, pero somos seres delicados. Entonces, yo como acompañante ando con mucho cuidado. Hay un terapeuta, Sheriff de la Calle, que decía que conmigo uno salta en trapecio pero sabe que hay red. Es decir, hay una red, ahí estoy yo para recoger a las personas. Y cultivo en el grupo un espíritu de trabajo que permite que también el grupo recoja a la persona. No le tengo miedo. Eso es una de las grandes cosas que le debo a Claudio: haber aprendido a no tener miedo. No le tengo miedo a los asuntos que puedan venir. Me siento preparado para cualquier circunstancia, siempre y cuando el marco esté claro, las condiciones de trabajo estén claras y las reglas del juego estén especificadas. Pero he visto muchas cosas. En el libro… bueno, no en este, en Vida de Clown, cuento cómo trabajé con asesinos.
Justo sobre eso te quería preguntar. En el año 2020 publicaste tu segundo libro, Vida de Clown: la tragicomedia del ser. Te quería preguntar a qué te referís cuando hablás de la tragicomedia del ser. Y si querés también contarnos un poquito más de tu trabajo con asesinos.
Alain: Bueno, con asesinos… que son personas que asesinaron. No es que son asesinos, no es una especie. Son personas que asesinaron. ¿A qué me refiero con la tragicomedia? Ya nacer, vivir… hay un capítulo en El camino del Clown que se llama “El riesgo de vivir”. Como que el vivir, nacer, crecer en una familia, las circunstancias, crecer, amar, desamar, encuentros, desencuentros, circunstancias… vivir es un caos. Y vivir es hermosísimo, maravilloso, y al mismo tiempo terrible. Todos sabemos cómo va a acabar. Es muy corto. La vida es muy, muy corta. El tiempo pasa muy rápido y no vuelve. Entonces es esta tragicomedia del ser, porque no hay manera de evitar esta tragicomedia. Quién quiere estar en la vida habrá de enfrentarse a la muerte. Quién crea vida crea muerte. Para los que tenemos hijos es una responsabilidad muy grande: creamos un ser que sabemos que un día también terminará su tiempo de vida. Y eso es esta tragicomedia de estar, que ya no es personal. No es porque tú no hagas bien las cosas o porque yo no sepa hacer bien las cosas, o porque uno se pueda escapar o porque uno pueda encontrar la… Es el hecho, es el ser, es el hecho de estar en la vida que ya implica esta tragicomedia. Y mi trabajo es celebrar esta tragicomedia, celebrarla con todas las emociones que merezcan ser llamadas, invitadas al banquete.
Este trabajo con estas personas era en el marco del trabajo de Claudio Naranjo, en el programa SAT, en Brasil. Procedían de una cárcel de Rondônia, en la Amazonía, y habían sido invitados a participar en un programa de reinserción social. O sea, el trabajo con Claudio estaba enmarcado en un proceso más amplio de reinserción de estas personas. Para mí fue un antes y un después. Con uno sí que me jugué la vida. Me tuve que poner a cuatro patas para trabajar con él. Y al día siguiente Claudio le preguntó por qué no me había matado. Este hombre era un armario. Yo soy una persona pequeña, me hubiera podido aplastar como una mosca. Y fue muy interesante lo que dijo. Después de todo el trabajo… era alguien —no quiero hablar aquí de eneatipos ni de eneagrama— pero alguien que pertenecía a un carácter muy intenso. Y cada día estaba cortándole la cabeza a Claudio, estaba quejándose, estaba cortándole la cabeza a Claudio. Y cuando trabajé con él, se encuentra que Claudio apareció por una ventana de la sala, se acercó a ver mi trabajo, y este mismo señor estaba de rodillas con la nariz de Clown puesta, estaba con los brazos así abiertos, estaba con el pecho desnudo. En el pecho tenía yogur, en la cabeza tenía lechuga, y estaba así con los brazos. Y se encuentra que Claudio apareció por la ventana, que el hombre le vio —porque estaba en su línea de visión— y le mandó besitos a Claudio. Y a la noche Claudio me dijo: “No sabía que milagros así podían acontecer.”
¿Y cómo habíamos llegado a esto? Pues no recuerdo ahora bien cómo, pero posiblemente el gramelot había abierto una puerta al imaginario, la amorosidad del grupo, mi delicadeza. Este fue uno que tuvo este proceso tan rápido. Luego hubo otra persona que se congeló. Pero se congeló, se congeló. Y trabajar con él fue muy delicado. Y ahí sí me arriesgué la vida. Arriesgué la vida porque fue de esos momentos que si te equivocás, esto puede ser una catástrofe de las grandes. No tenés mucho margen de error. Y al día siguiente Claudio le preguntó por qué no me había matado, por qué no me había aplastado. Era un armario de estos. Y él dijo… yo me había puesto a cuatro patas para trabajar con él, él estaba en una silla, me había puesto más bajo que él. Y él dijo que no me había matado porque nunca había visto un francés tan pequeño. Pero dijo, añadió, que se sentía un hombre nuevo después de aquella experiencia. Pero fue muy interesante ver cómo él se sentía tan poderoso que aplastarme no era… interesante, ¿no? No sería yo una presa muy valiosa en su… o no. ¿No sería yo un trofeo? Para alguien que haya matado X personas, matar un francés tan pequeño no hubiera sido un gran trofeo. Bueno, fue… yo, por mi historia personal —que esto se ve en la película y se sabe en mi autobiografía en Vida de Clown— yo siempre había crecido queriendo matar al asesino. Y ahora que me tocaba sanar a los asesinos, fue muy, muy importante para mí también rendirme a eso.
Tengo una pregunta muy personal. No es necesario que la respondas si no querés, pasamos a la siguiente pregunta. Pero mucha gente con traumas muy profundos a veces tiene un deseo de venganza. Esto de “matar al asesino”… en tu caso, el asesino de tu madre. ¿Se puede perdonar cuando el otro no pide perdón?
Alain: No lo sé. Eso lo sabrá cada persona. Lo que sí sé es que cuando hay este sentimiento de venganza —que encuentro cada día en cada curso— la primera cosa que hay que hacer es legitimar este deseo de venganza, permitir a la persona entender que no nació con este sentimiento de venganza. Se fue adquiriendo este sentimiento, esta necesidad de venganza, por lo que pasó. Y a partir de ahí trabajo mucho con la venganza. De hecho, en el tercer libro, en El camino del Clown: la vía del entusiasmo sagrado, hay un capítulo muy importante sobre esto, sobre la venganza.
Y muchas veces no nos damos cuenta cómo, a pesar de ser ya adultos y adultas, todavía estamos pidiéndole a la vida que nos pague el precio que nos debe por las injusticias cometidas con nosotros en la infancia. Y, por lo tanto, estamos en una actitud de venganza hacia el mundo. Por eso en uno de mis libros escribí una frase que dice: “Parte de nuestro camino de sanación es perdonarle a la vida sus injusticias.” Pero eso va más allá de perdonar a las personas, de culpables e inocentes. Va más allá de esto, y eso es un trabajo largo y muy profundo. No es cuestión de dos días, no es cuestión de ser buena gente, no es cuestión de olvidar, no es cuestión de perdonar.
Es un trabajo muy profundo y muy largo: perdonarle a la vida. Por eso, por ejemplo, el prólogo de mi último libro lo hizo Joan Garriga, porque somos amigos, compañeros de trabajo. Aunque él trabaja con las constelaciones —aunque yo hago constelaciones, pero él trabaja con constelaciones— el espíritu de las constelaciones y el espíritu del Clown Esencial en algún lugar se encuentran. Por eso él hizo el prólogo, y es un honor para mí, porque es un grandioso especialista. Pero no es perdonar a las personas. No, no, no. Por eso en mi trabajo, de hecho, en mi libro —creo que en el último— hay una frase que dice: “Quién no mata al asesino muere también.” Y es una frase… mira que te dejo para terminar, para reflexionar: “Quién no mata al asesino muere también.” Ahora bien, ¿cómo se mata al asesino? Bueno, pues eso otro día que nos encontramos lo hablamos, o si no, en los talleres que voy a dar.
Agenda en Buenos Aires
Jueves 6 de agosto, 18 hs en Yenny, Av. Triunvirato 433 – charla y presentación de libros, para Asociación SAT Argentina y entrada libre y gratuita.
Domingo 9 de agosto 18 hs. en Alianza Francesa – charla para Payasos de Hospital y/o Universitarios de Medicina (entrada gratuita para ellos) y pagas para público en general.
Miércoles 26 de agosto a las 10 hs. UNA – Charla para estudiantes.
Domingo 30 de agosto, 18 hs. en Chacarerean Teatre – charla + proyección de documental sobre su vida + presentación y firma de libros. Entradas por Plateanet.
Domingo 6 de septiembre, 18 hs. en Chacarerean Teatre – charla despedida con Andrés Neumann y Mauricio Dayub y firma de libros. Cierre de gira, Entradas por Plateanet.
Alan Robinson nació en 1977, en Buenos Aires, Argentina. Egresó como licenciado y profesor de arte dramático. Publicó novela, dramaturgia y ensayos. Enseña literatura, psicología social y finanzas.